“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”戈达尔——这个一生倔强的新浪潮风云人物在看过阿巴斯的影像之后如此感慨。回溯这并不漫长的电影历史，格里菲斯最早开创了电影许多复杂的手法和叙事性演绎，为电影真正意义上的诞生源头。之后，百花齐放的电影产业蓬勃发展，出现了如此多的流派和越来越复杂的电影艺术手法与技巧技术。但是，复杂的尽头是什么？电影百年诞辰的时候，阿巴斯受邀拍摄了一部短片纪念这个特别的日子，他用简陋的影像拍摄了一个简单的煎蛋的场景，以呼应最早的电影《水浇园丁》。

以《橄榄树下的情人》、《随风而逝》、《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》蜚声世界的伊朗大导演阿巴斯·基亚罗斯塔米用自己极简的美学主义彻底征服了世界。这种极简体现在视觉上就是影像风格的简单，场景简单，镜头简单，所有的视觉投递，都是一种最简洁的真实的反馈，如同我们双眼的凝视一样。体现在叙事上，则是剧情的简单，早期的作品，电影依然存在一个较为完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越来越削弱剧情逻辑在影片里的存在感。

阿巴斯的影像，就像那部短片的意义一样，旨在反映真实的现实，真实的世界只有现象，而不存在逻辑，逻辑都是主观的，每个观看现象的人，会得出自己的逻辑推导与主观结论，避免投递自己的逻辑去影响了影像的纯净，是阿巴斯电影的越来越明显的特点。所以，正如这部《如沐爱河》里的故事一样，只有现象，没有因果，发生了什么，如何发生的，这一切的主动权，都交给了观众。

离开了故土伊朗后的阿巴斯，迅速的国际化了，先是在意大利完成了《合法副本》，然后就把目光移向了东京。从思想内容上看，阿巴斯说的依然是过去的道理，关于电影的本质，关于影像的表达，关于人与人的关系，只是，失去了乡土的伊朗村庄，异国的气息下，两部作品都散发出了别样的味道，成了并不阿巴斯的阿巴斯。

繁华的国际大都市东京，暧昧迷离的酒吧里，少女明子心烦意乱，一方面老板要求她今晚必须去接待一位特殊的客人，无法抗拒；同时男友对自己也越来越怀疑，不断打电话来争吵；而乡下最疼爱自己的年迈的祖母来东京看自己，在车站苦等了一整天，如今夜色已深，却还没能去见她。最终，带着疲惫和不满，明子终于来到了援交的客人家里。这是一位退休很久的丧偶老教授，因为明子长的很像自己爱慕的画像里的少女以及自己的妻子和女儿，所以才费尽心思把明子请来自己家中。

明子以为只是另一个好色的变态男人，而对其百般挑逗，却不知，老教授只是想要一个可以关怀呵护的外孙女。情感在悄然变化，明子逐渐开始依靠在这个“祖父”的慈爱的关怀里，而孤独的老人也找到了人生最后的慰藉。但是这以一个并不“光鲜道德”开始的温情，能否在这个冷漠和充满误解的城市里最终开花结果呢？

这个世界上，最能代表资本主义核心价值观的造物是哪里？我想，纽约属于过去，而东京属于现在。谁都无法理解一个传统的东方礼教统治的国家，为何能在短短几十年里迸发出这样一个异化裂变的另类都市来。东京的浮华与乡下传统日本的宁静，成了这个国家矛盾对立统一的两面，如同一枚硬币。小津安二郎半个世纪前拍摄《东京物语》的时候，乡下的老人进城看望孩子，面对欣欣向荣的扩张的城市，欣慰里夹杂着陌生的恐惧和被遗弃的没落感。小津提出了一个之后日本电影人不断诠释的命题：东京将向何处，传统的日本将向何处。阿巴斯在《如沐爱河》开篇里，寥寥数笔，勾勒了一个不断留言并且站在冷漠的大都市的寒风里等待外孙女的乡下祖母，亦是对这个命题的一次回应。

庞大黑暗的都市，辉煌闪烁的灯火，鳞次栉比的高楼，来来往往的匆忙人群和一个焦虑而不知所措的在火车站站了一整天的白发苍苍的老太太，形成了令人震惊的对比。她在等一个记忆中清纯聪明的乖孩子，而现实里，这个孩子已经染了头发，穿戴华丽，搔首弄姿，成了无数援交大学生里的一个。乡土在都市面前被碰撞的粉身碎骨，你或者选择被异化，或者选择转身离开。

阿巴斯专门选取了几个有意思的小细节来进一步阐述这个问题。在所有人的印象里，日本人都是彬彬有礼而且十分尊重他人并且遵守纪律的。但是在东京，人与人之间都小心翼翼的克制的保存着距离，穿戴一丝不苟的出租车司机，各色的人们，都将礼仪变成了一种仪式，以将自己与外界隔绝开来。而负责援交的牵线人，明子的老版以及老教授的出版经纪人，则都表现出了一种咄咄逼人，不断压迫对方去做他们不愿意做的事情，甚至提出十分无礼的要求。

如此罕见的真挚的情感产生于明子的男友对她的无私的爱以及老教授对明子的关怀。但是这本质上并无冲突的两种真挚情感最终却演变成了结局的暴力。真情在这个冷漠的都市里撞的粉身碎骨。这样的故事，也许每天都在这个巨大的都市里到处发生，车站每天都有苦等亲人的白发老人，而明子的悲剧，也同样是许多人身上的悲剧。

正如前面所述，阿巴斯从来不去刻意揭示现象背后的逻辑，所以也刻意淡化了剧情，我们看到的，就是一个又一个场景的还原，就像一个摄像头，单纯的记录下来了这样几个场景，没有画外音，没有心理描写，没有剧情转承启合。所有登场的人物，大到三个主要主人公：明子、老教授和明子的男友，小到皮条客、出租车司机、外祖母、暗恋老教授的老太太，都没有任何的背景交代，对于他们，就像真实生活里我们遇到的任何一个陌生人一样，我们对他们的了解，仅仅来源于我们看得到的那些碎片。

阿巴斯的电影是对电影的一种解构和再还原，故事是主观的，现象是客观的。“电影”的定义在这里都被进一步原旨化了。电影止于阿巴斯，意义也就在于此处。虽然这是一部长片，但是从本质上来说，它和一百多年前的《水浇园丁》依然没有任何区别，它呈现的是真实的生活场景，而非导演口中的故事。

从《樱桃的滋味》开始，阿巴斯就开始探讨了一个至今不断深入的话题：“看”的主观性和客观性。这个问题也涉及到了影像的本质：偷窥欲。电影给人带来快感就在于我们通过电影经历了别人的生活，这是偷窥的天性的满足。这种移情，让我们可以短暂的变成“其他人”。希区柯克的《后窗》里，讽刺和反向凝视了观众作为偷窥者的心理：让观众去偷窥一个偷窥者以审视自己的内心而带来不安。哈内克的《趣味游戏》则让杀手直接移到了影像外面来，不仅不断挑逗观众，甚至行使了观众的对影片剧情的控制权，以造成观众偷窥欲的混乱焦虑。

《樱桃的滋味》前面90%的剧情，都是这部电影的主体叙事故事，但是最后一个场景，让观众看得导演正带着一群人拍摄《樱桃的滋味》这部电影，形成了一个有意思的“未完成”结局，来颠覆之前剧情的客观性。观众会质疑自己看的究竟是前面剧情里的电影本身还是拍摄这部电影的过程本身。观众会反思自己作为偷窥者和电影人物以及拍摄者之间的角色区别。

《合法副本》里滔滔不绝阐述的关于“赝品”和“真品”的区别，以及真假位置互换的探讨，都是在进一步阐述真实和虚拟的界线究竟是什么。《如沐爱河》依然延续探讨了这个话题。明子与老教授之间的真情，是构建在错配的爱上的。剧情里，明子将对祖母的愧疚移情到了虚拟的祖父身上，对明子的男友来说，祖父祖母混淆了，而老教授还进一步混淆了这个概念，甚至让自己不仅仅是明子的祖母，祖父，甚至也是还是他的祖父。对老教授来说，明子则既是画中少女，又是亡妻，也是女儿，所以最终认定为外孙女，以示血统相连。

最后结局扔出的那块砖头让电影戛然而止，符合阿巴斯的一贯作风，就像《樱桃的滋味》里躺在墓穴里的男人最终没有交代其是否还活着。所不同的是，这个猛烈的豹尾重锤却有更深的意义在其中。对剧中人来说，这是矛盾的爆发，情感的破裂。这个砖头结束了两段真情，同时也打破了错位建立起来的一个朦胧美好的情感世界。老教授和明子的真情有一个不光彩的开端，也终究对外是包裹在谎言里的，这个砖头砸碎了这种虚拟的关系的外壳，让真实猛烈的闯入了温柔的虚拟里。而对观众来说，这也是一个猛烈的提醒，突然的剧情爆炸和终止，让观众意识到这些影像终究还是虚拟的影像，自己偷窥他人的生活，而忘记了真实所处的生活。这个戛然而止与《樱桃的滋味》里的最后拍摄现场的交代，形成的效果是一样的，而直观感受却更加猛烈和意犹未尽。如同一口突然的烈酒。