说起日本的妖怪文化，确实一直是日本民俗里的一个十分重要的内容。这一个原因也是受到中国人的影响，我们的《世说新语》、《六朝怪谈》还有许多野史笔记，一直到后来的《聊斋志异》，鬼怪故事和趣闻是很多的。但是，中国受儒家的影响比较厉害，“子曰：‘不语怪力乱神’”，所以，我们的这种文化慢慢就比较黯淡，而且充满了说教的意味。反而，在日本，志怪文化迎合了人们的好奇心，蓬勃的发展了起来，历代留下了大量的画卷和典故。如今，京极夏彦的小说大热，就是借着这种古老的志怪文化发展的。

19世纪末20世纪初，日本的民俗学家柳田国男，整理了历代的妖怪志，编写了《妖怪谈义》，丰富了著名的《百鬼夜行图》。志怪热，就一直持续了起来，至今不衰。电影诞生后，对这种文化的探讨也一直在持续。如今日本恐怖片的大热，源头就在这里。而小林正树的《怪谈》则是这类电影早期的杰出代表。之后许多导演都以《怪谈》为名，拍过不少作品，但是和小林的相比，真是难以望其项背了。

电影如同古典的日本典籍一样，分为四个篇章。黑泽明的《梦》也是这样的章节作品的代表。

《黑发》讲述的是一个贪求功名的武士，抛弃了自己的妻子，入赘到一个有钱人家，但是功成名就之后，却厌倦了新夫人的冷淡，反而怀念起过去的糟糠之妻的种种恩爱。于是，就回到了早已破败不堪的家中。发现许多年过去了，旧时的妻子还在，而且一直温柔体贴的等待自己的归来。武士感动不已，却不知这其实只是早已病逝的妻子的鬼魂，因为遗愿未了，而滞留在人间等他回来罢了……

《雪女》的故事恐怕是中国人最熟悉的，因为日本的妖怪里面，数雪女和河童的名气最大。深山里的雪女，会在风雪天气出没，以美色引诱路人，吸取男性的精气。但是一次却不小心爱上了一个年轻俊朗的路人，乔装之后与之婚配，生下了孩子。但是在男子多年之后吐露了雪女的故事之后，妻子撕下伪装，愤怒离去。

《无耳芳一》讲述了平源之战后，战败的平氏一族基本沉入海底，成了厉鬼，多年来危害一片海域。寺庙里的瞎眼和尚芳一因为说唱技艺惊人，每晚寺里没人的时候，就会被平氏的冤魂招去讲述平源合战。慢慢的，芳一的精力被吸走，生命渐渐枯竭。为了挽救徒弟，师傅用符咒封住了芳一，但是忘记了耳朵。最后芳一的耳朵被鬼拿走了，从此他没了耳朵，却因此名声大盛。

《茶碗中》是一个很奇怪的故事。一个作家写了一个故事，写了一半就没有写下去了。故事讲述了一个武士喝茶的时候看见茶杯里有脸，摔坏了茶杯。于是，脸的主人就来拜访他。两人争执起来，他砍伤了主人，引来更多的仆人报复。

四个故事都取自小泉八云的《日本名作》。电影在很好维护原作风格的基础上，对电影进行了大胆的尝试。志怪文化，反映的就是日本人的社会心理，风俗文化以及礼仪伦理。

《黑发》的背景，如同小林的《切腹》一样，讲述的都是武士道的崩溃。当天下终于太平之后，庞大的武士阶级就逐渐失去了存在的意义，于是慢慢衰落。但是古老的贵族式的自尊，又不允许武士像普通人一样卑微的活着。所以，武士们不得不想法依靠许多强大的大名来苟且偷生。电影中的武士，为了自己的地位，不惜抛弃了结发的糠糟之妻。这是背离日本的伦理的。贵族家中的那个小姐，就是僵化的封建贵族的最好写照，不苟言笑，长发漆黑的托在身后，冰冷而毫无感情。这个冰冷的妻子，代表的就是毫无人性的赤裸裸的利益；而之前深情温柔的妻子，代表的则是爱情。和这个武士一样，无数人都会选择去拥抱金钱名位，而抛弃真情与家庭。所以，武士最后的死，也是因果报应了。

《雪女》大部分遵从了传统的传说，但是也做出了一些修改。雪女本来是贪图男色，吸取男精的妖怪。但是，电影里却变得有情感了。雪女为什么要嫉恨男人，为什么对于男人的一个小小的谎言也无法容忍。也许，雪女就是被男人深深伤害的女人变成的吧。至少，在她们看来，夫妻之间的忠诚，是最重要的。男人可能因为一句无心的戏言，就招致杀身之祸。黑泽明的《梦》里的雪女，就体现了雪女的另外一方面，那就是魅惑。雪女神话的出现，也许正是日本民间对于男人忠诚的一种希望吧。

《无耳芳一》里穿插了大量的日本浮世绘以及传统唱腔。前两部如果说还是比较通俗和借鉴了许多西式手法的。《无耳芳一》则是最能体现日本传统精神的部分。浮世绘作为电影进入屏幕，在日本电影中并不常见，以此来表现曾经规模浩大的平源合战，不仅节省了大量的拍摄成本，而且巧妙无比，给了观众一种别样的美感。有时候特效难以达到的效果，以一副绘画来一一展露，别出心裁，反而四两拨千斤。里面的唱词并不知道是日本的哪种戏剧。但是在木下惠介等许多人的电影里，这种传统说唱来形成旁白的手法已经被广泛使用。最后人体书写经文的部分，视效突出。后来香港桂治洪拍《邪》的时候，前半部分借鉴了乔治克鲁佐的《恶魔》，后半部分则借鉴了小林正树的《怪谈》，里面那个写满经文的女子，视觉冲击是极大的。

《茶碗中》是一个手法很奇妙的故事。就像西方的戏中戏一样。外层是一个作家写书，写了一半消失了，结果是他痴迷于研究吃掉自己的灵魂会怎样，最后在水缸里变成了鬼。里层是作家写了一半的故事，那个看见茶碗里有别人的脸的武士，愤怒之下砍伤了茶碗鬼，却被其手下逼疯。无论是故事里的茶碗中的鬼，还是作者自己变成的水缸中的鬼。也许都是在说一个吃掉灵魂的人会怎么样。在小林的嵌套式的描述中，说教和道理被略去了，给出的反而是一个如同故事本身一样，亟待修改和添加的半成品，让观众本身凭借想象去完成。这也是四个故事里，暗示性和趣味性最强的一个。

50年代的日本，刚刚结束了美军的管制。电影业彻底开放，于是如同压抑过久的反弹一样，显得十分兴盛和繁荣。一批日本电影人走出了日本，走出了亚洲，在西方人的电影节上大放异彩。西方人在看腻了自己的电影之后，突然接受到一股来自异国远方的清新空气，突然精神为之一振。许多日本巨匠导演也是这时被世界认可的，许多日本经典作品也是此时在世界出名的。和沟口已经黑泽明比起来，小林显然要黯淡的多，因此他的作品也往往成了忽视的对象。

《怪谈》从某种意义上来说迎合了西方对神秘东方的猎奇心理，本身手法也在吸收西方技巧的基础上继承了日本的传统而迥异于西方，所以，最终拿到了戛纳的评审会大奖以及奥斯卡外语片的提名。小林的实力并不弱，只是相对于同时的巨匠而言黯淡了许多，但是和后世许多声名显赫的导演来说，他也是一个被严重低估的导演了。