小津安二郎的《东京物语》如今已经成了日本电影的最好名片，而电影中，小津提出了一个著名的命题：传统的日本大家庭，古老的礼仪秩序和温情在现代化文明的冲击下，正一点点消散，一点点瓦解，一点点淡漠。小津所处的时代差不多就是二十世纪上半叶到中叶，经历了战争之后，日本百废待兴，美式的价值观和意识形态，更加猛烈的涌入这个自我而传统的东方小国，对普通百姓的生活带来了更加深层次的影响。传统的文化习俗、价值观也伴随着西化运动一点点消亡殆尽了。

这个话题几乎成了日本电影的一条主线，尤其深受小津影响的日本电影人，几乎都希望用自己的作品去诠释这个命题。小津的追随者是枝裕和拍摄过一部《步履不停》，阐述了早已现代化之后，传统的家庭依然在日本的深山乡下平静的存在，远去的儿女们也依然将情感寄托在乡下的老人们身上，生活在继续。

山田洋次作为当下几乎硕果仅存的经历过日本电影辉煌年代的导演，在自己五十年执导生涯的时候，选中了小津的命题，并且以更加直面的方式来切入。《东京家族》从某种意义来说，就是山田版的《东京物语》，差不多的故事，差不多的人物，不同的表现方式和思想理念。这部纪念总结之作，既是对小津那一代前辈巨匠们的致敬，也是对日本电影黄金时代的缅怀，令人动容。

电影的剧情和《东京物语》几乎一样，乡下年迈的老父亲周吉和老母亲富子结伴来东京看望三个早已成家立业的孩子。长子幸一学业有成，成了一名医师，次女兹子和丈夫开了一家美发店，小儿子昌次则年轻叛逆，依然未有所成，以四处打工为生。子女们在繁华的都市里，为了生计而辛苦奔波打拼，无暇照顾两个年迈的老人，家的隔阂，亲情的淡漠，人间的冷暖都令两个老人感慨万千。母亲终于病逝在了回家前的时候，此时子女们才知道老人来东京其实是心里早有预感了。悲伤袭来，子女们方才领悟到“子欲养而亲不在”的伤感，而生活还要继续下去，三个子女的表现与父母的期待相悖。都市的喧嚣也很快就会淹没他们短暂而真实的生活。

山田洋次最为中国人熟悉的作品不外乎《幸福的黄手帕》和《远山的呼唤》，他的传奇主要在上个世纪八十年代，日本电影的衰落已经成为定局，几乎只有山田洋次依靠温情动人的家庭剧能够吸引观众。作为一个多产的导演，山田几乎尝试了日本电影的各种类型和侧面，并且质疑之声不断，但终归还是以扎实的家庭戏站稳了脚跟称王。这部总结之作，也正是导演对自己的最好归纳。

《东京家族》一方面是对小津为代表的日本旧式辉煌电影的致敬，也是个人的凝炼总结，它就像一部更加复杂的《幸福的黄手帕》，更多的人物，更多的关系，却还是离不开直接淳朴的情感。

传统的日本家庭，往往是在以家中长辈家长为核心的一个庞大家族，居住在一个庞大的老宅房屋里，有着儒家的伦理道德规范，长幼有序。而西式的，尤其战败后涌入的美式的家庭观念，则是小家庭，自由主义主导的。从年轻人的角度来说，这种自由的家庭观念显然更加具有吸引力，同时，新的社会组织结构和形势都要求打破旧式的日本生活方式，所以，年轻一代人们纷纷独立了出来，走进城市，组建起了一个现代化的日本。而在这背景之下，就是日本传统美德和文化的凋零。小津的五十年代，山田的新世纪，跨越了半个多世纪的回望，依然是在看待这种传统乡土在现代文明面前的苍白无力。

小津的东京已经很喧嚣了，《东京物语》里的老头和老太太站在屋顶看东京全景的时候，到处都是新建的高楼和工厂，让两个老人十分惊奇陌生。到了《东京家族》里，东京已经是一个超级大都市了，而两个生活在乡下传统日本环境里的老人来到东京，面对的也就绝不是《东京物语》那样的简单了。他们做了周详的计划，绘制了手绘地图，却发现出租车上有导航仪，在东京迷路而不知所措。半个世纪，虽然整个日本都在迈向现代化，但是城乡二元之间的差距却是在不断拉大的。

传统的死去的另外一个表现之处在于隔阂，当一家人终于团聚一起，共进晚餐的时候，聊往事，聊回忆，子女们才吃惊的发现，自己认识的那些人，很多早已过世多年了。都市快节奏的生活早已麻痹了他们的情感和感知，发现的时候，除了尴尬的沉默，再无其他。而孙子一辈人，对乡下的祖父母，更加冷淡陌生，长孙反感祖父母占据了自己的房间，而小孙子则不愿意和祖父母讲话而自己躲了起来。就像两个老人那孤独的感慨：“俺们的故乡，变得越来越冷清了。”这便是传统死去的忧伤。

《东京物语》和《东京家族》里都有一场相似的戏，那就是子女们为了工作，顾不上老人，就想要花钱将父母送去休假疗养。《东京物语》里的温泉馆是寂寞的，两个老人在喧闹的旅客中难以安眠，夏日的午后，面对着美好的风景，面带微笑，心藏寂寥，轻摇小扇，唯美而哀婉。《东京家族》里的高级酒店，夜晚绚烂而美丽，两个老人同样孤寂而难以入眠，“这可是很高级的床，却睡不着啊，老头子”，富子的感慨，令人心痛。现代文明并不见得总是好的，五光十色的物质之下，人间的真情已经淡漠无比了。父母对子女的爱是纯粹的爱，而子女对父母的孝心却变成了一串又一串数字：“高级宾馆可是很贵的啊，这份孝心算尽到了啊。”

最终，都是让一些“不成功”的下层人身上，展现出人性的光辉来，最能够给予老人亲情和爱的人，往往却不是自己最疼爱的骨肉。在这一点上，山田和小津表现出了高度的一致性。这都是对现代文明的失望和讽刺。

而山田与小津的差异主要表现在手法上。小津的电影，永远不会出现煽情的镜头和词语，就像山田的《东京家族》里老人那几句简洁有力的话语都不会出现。小津是克制的，镜头机位固定，台词克制，表演克制，所有的情感都淡如清茶，回味亦如清茶。山田则不是，山田毕竟是一个拍家庭情感戏的高手，他的人物就会更加自然饱满，更加生活化，该哭便哭，该叹就叹，和小津的减法相逆，山田做的就是加法。《东京家族》里的每一个人，明明暗暗的关系和铺陈，技巧高明而安排得当，深深浅浅，都打动人心。而《东京物语》，则是一个更加抽象的美学和情感的提炼，更加符号化和概括化。也正是如此，山田对小津的故事做出了一个更加积极的诠释。

《东京物语》的结局里，子女在悲伤中离开之后，只剩下孤独的老父亲一个人坐在空荡荡的老宅子里，默默的亲手削一个苹果。而《东京家族》里，虽然子女表现冷热各异，老父却坚决也不愿意再去东京，不愿意依靠子女们养育而一个人留在乡下伴随死去的记忆。同样的孤独的坐在空屋里，但是，友善的邻居却敲响了大门，开始无微不至的照顾年迈的周吉，虽然日本的乡村正在衰败，但是那些古老的美德却一直延续至今，而年轻的小雪真诚的笑容和体贴，则孕育了希望：传统的日本美德也许衰落了，但不会消失，而是变成了一股清泉潜流，在那些未被人发现的地方生生不息，如同山涧的野花一样芬芳美丽，永开不败。